گوگن، نقاش سمبولیسم

پل گوگن ، نقاش، پیکره ساز و چاپگر فرانسوی در سال 1848م در پاریس به دنیا آمد. وی دوران کودکی را در "لیما" (پرو) گذراند. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید  .چند سال در ناوگان بازرگانی فرانسه کار کرد. سپس کار پردرآمدی را در یک موسسه دلالی سهام پیش گرفت. در این رهگذر به هنر علاقمند شد. در اوقات فراغت به طراحی و نقاشی می پرداخت و یکی از خریداران آثار امپرسیونیستها بود. به تشویق "پیسارو" وقت بیشتری را به نقاشی اختصاص داد. سرانجام در 35 سالگی از زندگی مرفه و زن و فرزندانش دست کشید و یکسره به نقاشی روی آورد. در چند نمایش گروهی امپرسیونیستها شرکت کرد. به شهر " پنتاون"، در ایالت برتانی فرانسه  رفت. در آنجا برنار و روهی از نقاشان جوان به شخصیت و نظرات زیبایی شناختی او جلب شدند. سفرش به " پاناما" و " مارتینیک" دیری نپایید، و به خاطر بیماری به پاریس بازگشت. دوماه پر ماجرایی را با " ونگوگ" در شهر "ارل" گذراند. در شهر "پولدو" (برتانی) دوباره به جمع پیروانش پیوست. سپس به " تاهیتی" رفت و دو سال در آنجا ماند. به امید فروش آثار جدیدش به پاریس بازگشت. سرانجام دلسرد و بیمار بار دیگر رهسپار جزایر جنوبی اقیانوس کبیر شد. سالهای آخر زندگانی را در تنهایی ، بیماری ،تنگدستی و درگیری دائم با مقامات اداره مستعمرات فرانسه بسر برد. هنگامی که در جزایر "مارکیز" چشم از جهان فرو بست انبوهی از نقاشی های رنگ روغن و آبرنگ، کنده کاری روی چوب، باسمه، مجسمه سفالینه ، یادداشتهای روزنامه و نامه از خود به جای گذاشت. " نوآ نوآ" عنوان مهمترین نوشته او بود. گوگن که به دوره آخر قرن متعلق بود، تمدن را نوعی بیماری می انگاشت و آرزوی زندگی طبیعی و ساده را در سر داشت. او از اروپا گریخت تا در سرزمین های بکر و دوردست خود را با طبیعت یکی کند و در میان اقوام بدوی دنیای فراموش شده اسطوره را از نو بازیابد. او از نخستین هنرمندان اروپایی بود که به هنر شرق کهن و هنر پیشاکلومبی جلب شد. سنت طبیعتگرایی اروپایی را فروگذارد و علیه واقعگرایی امپرسیونیست ها و برداشتهای علمی نئوامپرسیونیس ها واکنش نشان داد. رنگها را مستقل از کارکرد توصیفی و با تاکید بر ارزشهای تزیینی و عاطفی آن در سطح های تخت به کار گرفت. همچنین با توجه به باسمه های ژاپنی و شیشه نگاره های قرون وسطای اروپایی، برای ایجاد نقش های موزون از خطهای سیاه مرزی استفاده کرد. بدین سان نظریه  " سنته تیسم" را پیش نهاد . وی ابتدا اصطلاح " سنته تیست- سمبلیک" را برای توصیف روش خود بکار برد. بعدها گروه "نبی ها" بر اساس همین نظریه زیبایی شناختی گوگن، شکل گرفت. در زیباشناسی او طرح ، استخوان بندی کار است و رنگ ، برجستگی و فاصله و معنا را می نمایاند . فضا نیز یک صفت ایستا و ثابت طبیعت نیست، بلکه کیفیتی بیان شدنی است همانقدر با رنگ که با خط. چنین فضایی را می توان در دو بعد و کاملا پر معنا مجسم کرد. گوگن در آن زمان که هنوز تحت تاثیر امپرسیونیسم بود ، استعداد رنگ پردازی خود را نشان داد. مثلا " مشق بدن لخت" در سال 1880 از آن نمونه هاست. ضمن بررسی اصول تصویری ، بارها توجه اش به مبانی روان شناختی رنگ جلب شد و چنین نتیجه گرفت که از این طریق و  توسل به ادبیات تفسیر موضوع ممکن است. پرده " کشتی گرفتن یعقوب با فرشته" در سال 1888م یکی از نخستین کوشش های او در استفاده از رنگ چون وسیله ای برای بیان بود. پرده " مسیح زرد" کشیده شده به سال 1889م نیز پیش از آنکه تصویری از واقعیت باشد تجسم صورت خیالی است که به مدد هماهنگی شکلهای ساده شده و رنگهای تند و درخشان حاصل آمده است. گوگن دریافته بود که اگر گویایی عناصر تجسمی برای القای انگارهای نایاب کافی به نظر می رسد، پس سرمشق طبیعت دیگر اهمیت و اعتبارش را برای هنرمند از دست می دهد و هنر همانا بیان انتزاعی می شود.نقاشی گوگن در " تاهیتی" عمق بیشتری پیدا کرد. او در اقلیم استوایی هویت خود را یافت و از طریق تماس نزدیک با ذهنیت بدوی، نومایگی اش رخ نمود و هنرش به حد کمال رسید. در پی افسانه ها می گشت و افسانه ها از درونش سربر می کشیدند. با این حال گوگن نه قصد تصویرگری افسانه ها را داشت و نه خود را نقاش موضوع های تمثیلی می دانست. هدف او دست یابی به نوعی نقاشی پیکرنما بود که بیانگر نماد عام انسانی باشد. گرایش وی در اساس به دیوار نگاری و هنر تزیینی پر معنا، همانند هنر مصر باستان بود. ساده کردن طراحی و کاربست رنگ ناب که نقش های وسیع چسبیده به صفحه تصویر را شکل می دهد، جملگی در راستای این هدفند. او رویاها و عواطف درونی اش را به مدد این نقش های دو بعدی ، و رنگ بندی نمادین، عینیت می بخشید.ارزش واقعی او در دنیای هنر پس از مرگش شناخته شد. یادواره ی گوگن در "سالن پاییز " در سال 1903م  آغازی برای معرفی دستاورد هنری او بود. دیری نگذشت که جنبش های " فوویسم" و " اکسپرسیونیسم" اصول کارش را دنبال کردند. از سوی دیگر داستان زندگی تلخ و پر ماجرایش همچون زندگینامه ونگوگ، بارها در غالب فیلم و رمان بازسازی شد.وی در سال 1903م فوت کرد اما آثارش تا سالها سرلوحه  هنرمندان پیشرو قرار داشت.

به سوی آوانگارد

بی شک می توان اقرار کرد که قرن بیستم انقلابی کامل در زمینه ی زبان های هنری بنا نهاد که آوانگاردهای تاریخی آنها را به صورت نظریه درآوردند و بعد از جنگ جهانی دوم، نئوآوانگارها اصلاحاتی در این نظریات صورت دادند.به هر جهت، این حقیقتی است که قرن نوزدهم بر هنر مدرن، همچنان که بر روش های هنری تحول بنیادین و نوزایی سرنوشت سازی به جا گذاشت.آثار نئوکلاسیک ها و رمانتیک ها در فضایی آکادمیک هم جهت شده بودند که "سالن" های (1) رسمی قرن نوزدهم به طور گسترده معرف آن فضا بود، و در عین حال با بحرانی مواجه بود که ناشی از کشف عکاسی به مثابه ابزار بازآفرینی واقعیت بود، در این زمان و اواسط همین قرن، بسیاری از هنرمندان شروع به جستجوی زبانی کردند که از یک سو بتواند خود را به عنوان زبانی بدیع در مواجهه با هنر آکادمیک معرفی کند و از سوی دیگر پاسخگوی حضور انبوه عکس هایی باشد که مکانیکی به وجود آمده بودند. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید . "ژان-باتیست کمی کورو"، " گوستاو کوربه" و " ادوارد مانه" به همراه هنرمندان هم نسلشان تحقیقات تصویری خود را در جهت تشریح برنامه ای آغاز کردند که به سمت " رئالیسمی تمام عیار" گرایش داشت: واقعیت باید در اثر به طور مستقیم و بدون توجه به جنبه های زیبایی شناسی آن ارائه گردد. به خصوص فضای هنری پاریس-وراء علائق فردی هر هنرمند- فضایی ضدآکادمیک بود و برای هنرمندان آن پرداختن به واقعیت، منظره یا طبیعت بی جان در نقاشی همانگونه که هست و در همان جایی که هست، یعنی خارج از کارگاه های هنری و در ارتباط مستقیم با طبیعت برتری داشت.شیوه ی نقاشی در فضای باز که هنرمندان امپرسیونیست اتخاذ کرده بودند، برای عده ی زیادی به روشی جدید در فهم رابطه ی میان واقعیت و بازنمود تصویری جنبش امپرسیونیسم در دهه ی1860 ظهور یافت و نخستین نمایشگاه آثار آن در 1874 در معرض دید عموم قرار گرفت. این جنبش در مخالفت با نقاشی ناتورالیستی مبارزه ی خود را با هنر آکادمیک آغاز کرد و بنیان آن بر "امپرسیون"(2) نهاده شد و ابزار اصلی آن، نوری بود که هر شی ء در چشم نقاش منعکس می کرد. سپس نقاش تصویر را به کمک لایه های ظریف و خالص رنگ به بوم منتقل می کرد. دستاوردهای هنرمندان امپرسیونیست(3) در به کارگیری رنگ های ناب و نیز امکان های نامحدود رنگ های مکمل ، سایه روشن و رنگ سیاه که نشان از غیبت کامل نور داشت و ارائه ی سایه روشن های رنگی در آثار خود موجب تحول در نقاشی و در نهایت منجر به ظهور آثاری شدند که امپرسیون نام داشتند.نقاشی امپرسیونیستی که در فضای باز و در تماس مستقیم با طبیعت اجرا می شد، می خواست تصویری کلی و گذرا را به کمک رنگ و نور به بوم منتقل کند.از 1880 جنبش امپرسیونیسم دچار بحران شد. تعداد زیادی از هنرمندان مبادرت به پژوهش در مسیر تازه ای کردند که منجر به پیدایش نئوامپرسیونیسم شد، که به آن " نقطه پردازی" نیز اطلاق می گردد. دو نماینده بزرگ جنش، "ژرژ سورا" و " پل سینیاک" در اواسط دهه 1889 دست به خلق آثاری زدند که بیانگر یک نظریه مهم نظری و تکنیک تصویری موشکافانه بودند و بر پایه ی تجزیه ی رنگ بر اساس قوانین علمی مربوط به دید استوار بود. آثار نئوامپرسیونیستی بر خلاف آثار امپرسیونیستی که بی ثبات و گذرا بودند، به روشیی علمی و دقیق تر خلق می شدند. رنگ های اصلی و رنگ های خالص که به صورت نقطه گذاری یا لایه های ظریف رنگ روی بوم گذاشته می شدند، هماهنگ و متناسب با ابعاد تابلوی نقاشی بودند. هم زمان با نئوامپرسیونیسم، شاهد گسترش جنبشی تا حدودی در تضاد با آن یعنی جنبش سمبولیسم هستیم که از رویکرد نظری نئوامپرسیونیست ها عبور کرد و پژوهش های خود را در مسیری موشکافانه تر بسط داد. نقاشان این مکتب(4) به همراه شاعرانی چون "استفان مالارمه" و " ژان مورئا" که موضع گیری این جنبش را در چارچوبی ادبی توضیح دادند، همه براین نکته صحه گذاشتند که " جامه پوشاندن به تصورات به گونه ای حسی" برای هنر همچنان که برای شعر، ضروری می نماید.این امر به معنای برتری دادن واقعیت درونی به واقعیت بیرونی، عینی و ملموس است. آنها مخالفت خود را با ناتورالیسم امپرسیونیستی در نقاشی و ناتورالیسم "امیل زولا" در ادبیات بیان کردند و هنر را به مثابه ابزار تداعی کننده ی حالت های روحی تعریف ناپذیر و سیال توصیف کردند که تنها با القا رنگ، خطوط منحنی و ویژگی آهنگین شعر قادر به تجلی است.البته در طی بیست سال پایانی قرن نوزدهم هنرمندان دیگری نیز بودند که عضو هیچ جنبشی نبودند و خود به شیوه ای مستقل فعالیت می کردند، ولی تلاش آنها با هنرمندانی که در گروه های متفاوت کار می کردند به یک میزان حائز اهمیت بود. هنرمندان مستقل بنیانی را بنا نهادند که سرمنشا گسترش جنبش ها و هنرمندان قرن بیستم شد. در میان آنها "ونسان ونگوگ"، "ادوارد مونک"، "پل سزان"، "پل گوگن" و "هانری روسو" شاید بهتر از دیگران نمایانگر هنرمندان مستقلی هستند که به منزله ی پلی بین دو قرن در نظر گرفته می شدند و آثارشان خبر از رخدادهای هنری می داد که در سالهای آغازین قرن جدید به وقوع می پیوست. ونگوگ با نقاشی های گویا و آکنده از تنش های رنگی، برای هنرمندان فرانسوی که در ابتدای قرن پا به عرصه گذاشتند و جنبش فوویسم را پدید آوردند، مرجع مهمی گردید، تا آنجا که یکی از فوویست ها به نام "موریس دو ولامینک"، "ون گوگ" را به چشم استاد می نگریست. به موازات این رویدادها، "مونک "انسانی رنج دیده و تراژیک، از نروژ شمال اروپا، در آثارش خط سیری را دنبال کرد که در نهایت او را به سمت گروه "دی بروکه"(پل) مهمترین جریان اکسپرسیونیسیتی آلمان سوق داد. وجه مشترک آثار این گروه و نقاشی های "مونک"در استفاده از تنش های تصویری فراوان و خطوط و رنگ هایی بود که از درام سوژه و جامعه پرده برمی داشت. و بالاخره "سزان" طی سالهایی که در پای کوه "سنت ویکتوار" انزوا اختیار کرده بود، اصول کوبیسم را طرح کرد. بنابراین قرن بیستم با جنبش هایی آغاز شد که خود را انقلابی و آوانگارد می دانستند. اما آشکارا ریشه در زبان های هنری مهم و اثر گذار قرن قبل داشتند. آوانگارد از یک سو موجب قطع رابطه با گذشته، گذار از آن و انقابی کامل نه تنها در هنر، بلکه در فرهنگ و جامعه شد و از سوی دیگر در برخی موارد با نگاه به گذشته درصدد سود جستن از ایده ها و امکانات قرن پیشین برآمد جنبش های آوانگارد ابتدایی قرن به سمت دنیایی نو روی آورده بودند که در آن نظریه ها، روز به روز جسورانه تر و انقلابی تر می شدند و با آزمودن تکنیک های بدیع سعی داشتند در دنیایی که بیش از پیش در حال تغییر بود، به هنر دلیل موجودیت دهند.هنر مدرن که در قرن نوزدهم زبان ها و تکنیک هایش را به پرسش گرفته و آنها را با قوانین خاص خود، به طور کامل بازسازی کرده بود، در قرن بیستم، بیشتر به مدد آوانگاردهای تاریخی آغازین قرن، نیرویی به دست آورد که به بررسی راه های بنیادی تر از پیش پرداخت و زبانی جدید خلق کرد که حتی توان اثرگذاری بر واقعیت را داشت.

هنری ماتیس و هنر شرقی

ماتیس که از شاگردان مورو بود، شیوه حرکتی نوین خود را مدیون تلاشها و شیوه آزاداندیشانه استادش مورو می دانست: " آموزشهایی که دیدم مرا با سبکهای مختلف نقاشی و طراحی هایی که هر یک بیان خاص خود را داشتند آشنا کرد. آموزشهای کلاسیک مرا به سمت استادان بزرگ نقاشی اروپا کشاند. من سعی کردم تا انجا که ممکن است خود را با انها تطبیق دهم. بدین وسیله توجه من به سوی تنوع رنگ ، آرابسک و به سوی تضادها و هامونیها کشیده شد و تا مدتی به سمت طبیعت گرایی سوق پیدا کردم. تا اینکه روزی به این باور رسیدم که تکنیک نقاشان گذشته را می بایستی فراموش کنم و یا اینکه به سبک کاملا شخصی در کارهایم بپردازم. آیا این همان رمز ترقی هنرمندان کلاسیک نبود؟ بعد از آن آشنایی با شرق برایم پیش آمد و به دنبالش تاثیرپذیری از آن." (1) پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید. ماتیس چه در دورانی که به شیوه "فوو" کار می کرد و چه در ادامه دوران فعالیت هنری اش رنگ را یک اصل پر اهمیت قلمداد می کرد. او با ساده کردن اشکال و استفاده از رنگهای درخشان و خالص و ایجاد هماهنگی در میان آنها به خلق آثاری دست زد که سرشار از نوآوری و ابتکار بود. تصویر (2) که تابلویی از همسر نقاش است، گویای قدرت شناخت رنگ و دست توانای ماتیس است. در اینجا رنگ وسیله بیانی خط می شود و بیانی احساس گرایانه بدان می بخشد.ماتیس از سال 1906 به تجربیات جدیدی در زمینه بهره گیری از نقوش تزیینی و اسلیمی پرداخت. از این به بعد نقوش تزیین گرا و رنگ دو عنصری بودند که در آثار ماتیس یافت می شدند و ماتیس این ویژگی را مسلما از نگارگری های اسامی الهام گرفته بود:" از روی غریزه شیفته استادان قدیمی لوور شدم، ولی پس از آن شیفته هنر اسلامی شدم ، برای مثال نقاشی مینیاتور (اسلامی) هیجان مرا کاملا بر انگیخت." (2) ماتیس در ساختار نگارگری ایرانی اسلامی، متوجه عظمت رنگ و توازن قابل تحسین اشکال و نقوش رنگ در یک ترکیب بندی منسجم شد و سعی کرد از روابط تصویری حاکم بر نگارگری بهره گیرد و به ساده کردن اشکال در قالب رنگهای پر قدرت بپردازد. شیفتگی و تاثیری که ماتیس از این هنر می گیرد تا بدان حد است که بیان می دارد: " من قبلا فقط برای خودم کار می کردم. من نجات یافتم. احساس می کردم چگونه می توانم مشکل رنگ را حل کنم. آنوقت (1903م) یک نمایشگاه هنرهای اسلامی برگزار شد، من بر اساس غریزه، هنر شرقی را فوق العاده یافتم. بخصوص بعدا در نمایشگاه مونیخ(1910) ، چون که در آنجا هم این حال خودم را مجددا یافتم و آن را تصودیق کردم. برای مثال نقاشی های ایرانی هیجانات شخصی مرا بروز می دهند، نظم و قاعده مندی این هنر فضای تصویری نوین دیگری را ارائه می دهد... این ظهور و الهام برای من از شرق ایجاد شد." (3)شاید هیچ یک از نقاشان فوو به حد ماتیس متاثر از هنر بیگانه نشدند. مطالعات و برداشتهای بی غرضانه و جستجوگرایانه اش از این هنر او را به ساختار تصویری نوینی رساند که در تصویر (1) یعنی تابلویی با عنوان "هماهنگی رنگ قرمز " می توان آن را  مشاهده کرد. توازن رنگ، فرمهای ساده شده و نقوشی که در فضای داخلی اتاق چرخش دارد با نقش خانه و درختان پر شکوفه ای که از کادری به مانند پنجره در گوشه چپ تابلو واقع شده است هماهنگی دارد. در این اثر تاثیر ترکیب بندی چرخش رنگی و سادگی اشکال نگارگری ایرانی را به صراحت می توان دید. تحولی که پس از این در نقاشی ماتیس ایجاد شد ، اتحاد نوین تصویری  است که تزیین گرایی نقوش مسطح پس زمینه را با پیکره ها و فرمهای ساده شده پیش زمینه با ترکیب بندی زیبا و چشم نواز درهم می آمیزد و رنگ را عامل پیوند آن قرار می دهد.

کوبیسم، هنر مکعبی

فضای تصویری جدیدی که این مکتب ارائه کرد جایگزین فضای تصویری حاکم بر اروپا پس از عصر رنسانس شد. هنرمندان کوبیست کوشیدند با قاعده مند کردن اصول هنری بر زاویه دید جابه جا شدن اشیا تاکید ورزند و شی را چنان نشان دهند که گویی از چندین زاویه دیده می شود.  پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید .هلن گاردنر در این باره می گوید: " فضای پرسپکتیو در نقاشی غربی از زمان ماساتچو به بعد شکل فضای پیوسته و ناگسسته ای به خود می گیرد که از نقطه دید واحد تثبیت شده است. درباره این فضای خشک هندسی می توان گفت که تمام اشیای شبیه سازی شده در آن همزمان هستند؛ کوبیسم با همزمانی نوع  جدیدش یعنی همزمانی زاویه های متفاوت دید ، پیوستگی تصویر و شکل ظاهر را از بین برد و شکل انتزاعی را به جایش گذاشت.(1)
ولی این تحول از کجا ریشه گرفت؟
سال 1906 نقطه عطفی در تاریخ هنر مدرن به حساب می آید. در این سال نظریات سزان درباره نمایش واقعیت و طبیعت موجب حرکتهای نوین در نقاشان جوان ساکن پاریس شد. در حقیقت سه عامل وفات سزان، نمایش آثار وی در پاریس و انتشار نامه مشهورش درباره " نگاه دوباره به طبیعت به کمک اشکال و حجمهای هندسی ای چون استوانه ، کره ، مخروط و مکعب" در این سال عمیقی بر نگاه هنری نقاشان جوان پاریس گذاشت. در این یادداشت سزان بر این اصل تاکید ورزید که هنرمند بایست طبیعت را به صورت اشکال هندسی یعنی مکعبها، استوانه ها ، مخروط ها و کره ها ببیند.نقاشان جوان با مبنا قرار دادن این اصل به مبحثی نو در هنر پرداختند که به بازنمایی نوین طبیعت منجر شد. آنان دنباله روی از واقع گریهای سنت نقاشی اروپا را پاسخگوی نیاز خود نمی دیدند، بدان علت که نمی توانستند زوایای دید پویایی را در آثار خود به نمایش در اورند. توجه اصلی هنرمند این دوران بر توالی مکانی و زاویه دید متحرک بود. او نمی خواست اشیا را به گونه ای به تصویر کشد که فقط در لحظه ای معین دیده شود.نقاشان کوبیسم در ابتدا با پیروی از نظریات سزان مبنی بر شکستن زاویه دید، جهان را با نگاهی عقلانی و هندسی نگریستند و مبانی زیباشناختی خود را بر ان اصل استوار کردند. آنان با این نظریه درصدد تصویر کردن واقعیت بیرونی اشیا نبودند بلکه شکستن فرمها و ایجاد زوایای مختلف دید را در یک فضای تصویری مورد توجه قرار دادند . علاوه بر نظریه سزان، آشنایی با هنر غیر اروپایی مانند هنر ماسک آفریقاییان که هنری غیر واقع گرا و معنوی است عاملی شد تا این نقاشان جوان یک شی را نه تنها از همه جهات مادی مورد بررسی قرار دهند بلکه درون و باطنشان را نیز بررسی کنند. تلاش آنان به تصویر کشیدن کل نمودهای شی بود ولی عملا دستیابی به این امر ممکن نشد. بدین جهت آنان تنها در به تصویر کشیدن شی در محدوه دیدشان توانستند به موفقیت هایی دست یابند. در این خصوص جهات مختلف دید را با شکستن فرم به اشکال هندسی و سطوح زاویه دار به انجام رساندند.
در تابلوی دوشیزگان آوینیون اثر پیکاسو در سال 1907 به عنوان نخستین حرکت کوبیستی شناخته شده است که در آن هم تاثیر نظریات سزان و هم ویژگیهای هنر آفریقا را میتوان بخوبی ملاحظه کرد. در دوشیزگان آوییون می توان تلفیق همزمان فضای دوبعدی و سه بعدی را تجربه کرد. در این اثر هنرمند به مدد احجام  ساده هندسی و خطوطی مقطع و بریده بریده پیکره هایش را به نمایش درآورده است. او از خطوط محیطی پیکره ها فراتر می رود تا فضایی واقع گرایانه را به نمایش درآورد و سنت شکنی از ویژگیهای این اثر به حساب می آید.مبانی زیباشناختی کوبیسم طی هفت سال (1914-1907م) شکل گرفت و در سده های بعدی زوایای دیگری از آن شناخته شد. یکی از مهم ترین دستاوردهای جنبش هنر کوبیسم نگاه جدید به فضابندی اثر بودن استفاده از پرسپکتیو خطی است. کوبیسم در لغت به معنای مکعب گرایی است . ماتیس در نمایشگاه 1911 پاریس آثار براک را رد کرد و به تمسخر ، تابلوهای براک را " مکعب های کوچک" خواند. در این زمان "لویی دوسل" منتقد فرانسوی آثار نقاشان این جنبش هنری را مکعب گرا نامید.

سبک فوویسم

فوو که به معنی جانور وحشی و درنده است از آن رو به این سبک اطلاق شده که منتقدی به نام "لویی ووسل" به هنگام دیدار از نمایشگاه سالانه پاییزی پاریس به سال 1905م به تندیسی به سبک تندیسهای "دوناتللو" (هنرمند مجسمه ساز مشهور در دوره رنسانس) برخورد که در میان تابلوهای نقاشی با رنگهای درخشان و با ضربات قلم خشن، تند و بی ظرافت قرار گرفته بود. او با دیدن این تندبس چنین عنوان کرد: " دوناتللو در میان جانوران درنده (فووها)" پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید .از این پس نقاشان و هنرمندان این گروه که اکثرشان شاگردان " گوستاو مورو" بودند گروه خود را "فوو" خواندند. مورو با اینکه نقاشی سمبولیست بود، هرگز تلاش نکرد شاگردانش را به پیروی از شیوه خود مجبور سازد . او شاگردانش را کاملا آزاد می گذاشت و آنان را تشویق به مطالعه و بررسیهای شخصی می کرد. آنان را به درون جامعه می فرستاد تا شخصا موضوعات مورد علاقه شان را تجربه کنند و موزه لوور را نیز محلی مناسب تر از آتلیه برای آموزش نقاشی می دانست. شاگردان مورو در لوور به کپی از آثار هنرمندان بزرگ اروپا می پرداختند تا با شیوه و اسلوبهای استادان بزرگ اروپا آشنا شوند. علاوه بر آن مورو شاگردانش را تشویق می کرد تا با دیدی جستجوگرانه و نگاهی عمیق به عناصر بصری هنرهای غیر اروپایی توجه کنند. این آزادی عمل باعث شد نقاشان بزرگی از آتلیه او برخیزند، کسانی که تاثیرات عمیقی بر نقاشی قرن بیستم گذاشتند.کسانی چون "هانری ماتیس" ، " ژرژ روئو"و "آلبر مارکه" از شاگردان مورو بودند که همگی بعدها به هم پیوستند و در فعالیتهای نمایشگاه های گروهی با یکدیگر همکاری کردند و با بهره گیری از تجربیات یکدیگرگروه فوو را تشکیل دادند. از دیگر نقاشانی که با این جنبش هنری همکاری داشتند می توان از "موریس دو ولامینک" ، " آندره درن"، " جرج براک" و " کیز وان-دونگ" اشاره کرد.از ویژگیهای بارز و برجسته فووها بهره گیری جسورانه از رنگهای درخشان، خالص، تند و پر کنتراست در کنار یکدیگر است. آنها این رنگهای  تند را با ضربات قلم خشن و پر تحرکشان محکم و قدرتمند به کار می بردند .در آثار بعضی از این هنرمندان توجه به ارزشهای تزیین گرایانه نقوش و استفاده از خطوط کناره نمای قوی و پرکنتراست دیده می شود. فووها همچنین تحت تاثیر هنرهای غیر اروپایی تصویرگر اشکالی جدید شدند که تا حد زیادی با فرهنگ اروپایی بیگانه بود ولی از طریق این اشکال راههای جدیدی برای بیان احسسات و عواطف خود می یافتند. کنده کاری های چوبی و ماسکهای آفریقایی، صورتک ها و تندیس های آمریکای لاتین، نقوش آرابسک کاشیکاریها و پارچه ها و قالیهای کشورهای اسلامی از جمله اشکالی بودند که هنرمندان فوو به کار می گرفتند. آثاری که فووها با استفاده از این شیوه خلق می کردند سرشار از سرزندگی و شادابی همراه با جنبش و ابتکار بود و نشاطی وصف ناپذیر را به  بیننده القا می کرد. در جنبش هنری فوو نمی توان شیوه اجرایی و مضمون خاصی را دنبال کرد که همه هنرمندان خود را ملزم به اجرای آن بدانند، بلکه امری که بیشتر از همه آنان را در کنار یکدیگر به هدفی واحد می خواند انگیزه، ذوق و سلیقه، تواناییها و علایق هنری مشترک بود. مضامین قالب در این شیوه هنری همچون سبک امپرسیونیستها منظره پردازی ، طبیعت بیجان، تک چهره نگاری و پیکره پردازی بود. فووها به همان رهایی در رنگ دست یافتند که گوگن، ون گوگ ، سورا و دیگر نقاشان پست امپرسیونیست به طرق مختلف سعی کردند به آن برسند. البته باید به این امراشاره کرد که اهداف فوویستها و پست امپرسیونیست ها از یکدیگر متفاوت بود. ولی نتیجه ان شد که در هر دوی این جنبشهای هنری، رنگ حرف اول را زد و خط وسیله بیانی در خدمت رنگ شد. رنگهای ترکیبی در سبک فوویست مفهومی ندارند. آنها می خواستند رنگهای تند و خاللصی را که از تیوپ بیرون می آید مستقیما روی تابلو به کار گیرند .اگرچه فوویسم از پاریس سر برآورد و با گردهم آیی نقاشان فرانسوی ایجاد شد ولی در مدت زمان کوتاهی هنرمندان زمان خود را تحت تاثیر قرار داد و بسیاری بدین شیوه پرداختند. عمر این شیوه هنری چنان طولانی نبود و تقریبا تمامی هنمرندان این جنبش هنری در مدتی کوتاه به دنبال سبکها و تجربیات شخصی خود رفتند و هریک استعداد و توانایی خود را در جهتی به محک آزمایش گذاشتند.زیبایی شناسی خاص فووها، خصوصا در باب رنگ و فرم، حرکتهای نوینی را در هنر مدرن قرن بیستم ایجاد کرد. در این میان بیش از همه هنرمندان اکسپرسیونیست از نظریات و تجربیات این سبک هنری بهره بردند.

داستان خلق شب پرستاره مشهورترین نقاشی ونگوگ

ون گوگ برایِ کشیدنِ شب پرستاره، برفراز رودخانه «رون» ایستاد تا برای چراغ‌هایی که دردوردست وجود داشت، نورکافی فراهم کند. لازم به ذکراست که هنرمند یکسال بعدازخلق این اثرخودکشی کرد. باوجودِ دانستنِ این نکته که هنرمند در زمان خلق این اثر با امپرسیونیسم آشنا شده بود، اما این موضوع را در اثر نیز می‌توان یافت. زیرا شبِ پر‌ستاره، خلافِ کارهای قبلیش پیش از آشنایی با این سبک که مناظر آن‌ها بدون عمق و رنگ‌های آن‌ها نیزکدر و تیره بود دارای رنگ‌های زنده و ضربه‌های قلم پهن و ریتم داری است که بعد‌ها علامت مشخصه سبک او شدند. این اثر به دلیل دارا بودن صراحت فرم‌، استحکام ساختار و با تاکید بر بیان درونی به مددِ رنگ و شکل از طبیعت‌گرائی امپرسیونیسم فراتر رفته و راه‌هایی برای تحوّل نقّاشی بعد ازخودش بوده است.
پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید . برای درک بهتر این موضوع با کلیّاتی از ویژگی‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم آشنایی داشته باشید.  پل سزان، ونسان ونگوگ و پل گوگن ازبرجسته‌ترین هنرمندان جنبش پست‌امپرسیونیسم هستند و امیل برنار، هانری روسو، تولوز لوترک، ژرژ سورا و پل سینیاک از دیگرنقاشان پُست امپرسیونیسم چهره های شناخته شده ای هستند. با دیدنِ تابلویِ شبِ پر‌ستاره در وهله اوّل به نظر می‌رسد که رنگ‌ها به میل خودشان روی بوم قرارگرفته‌اند. کل تابلو با موجی از انرژی به‌ دور خود پیچیده است و شب‌های پرستارهء معمولی که ما می‌شناسیم بسیارفاصله دارد. درگوشه‌ایی از این تابلو ماه همانند خورشید آتشین است. آسمان پرستاره شکل پیچانی را به خود گرفته است که تصوّرمی‌شود به‌ خاطر توانِ نورِ درونیِ خود پیچان شده واین چنین حرکت تند به‌ خود گرفته است. گرچه مرکز این آسمان پرحرکت به خود پیچیده است ولی نمی‌توانیم آن را ‌همان ‌طورکه تصوّر می‌رود ابر یا ستاره دنباله‌دار و یا حتّی راه شیری بنامیم. چنین آسمانی با چنین فرمی در واقع مثل یک فرم طبیعی نیاز به توضیح ندارد. این منظره یک منظره اکسپرسیوی و ابداعی است و از آن آسمانی که موجب الهام شده است کاملاً فاصله گرفته است. حرکت مارپیچی و هجوم بُرنده این راه شیری موجود در تابلو به‌ وسیله درختِ سروی که از زمینه جلو سر برآورده بار دیگر رو به سمت بالا تکرارشده است و درخت‌ها چنان هستند که گویی خود را دارند از زمین آزاد می‌کنند. در پشتِ این درخت‌ها مزارع و تپّه‌های ییلاق، دراطراف عناصر آرام کمپوزیسیون، یعنی برج کلیسا و خانه‌هایِ کوچک با پنجره‌های زرد و روشن موج می‌زنند. این حقیقت که ما درتابلویِ شبِ پرستاره چنین فوریت و سرعتی را احساس می‌کنیم، به‌ واسطه وجود استعداد ون‌گوگ در بیان احساس است.  لذّت ما ازتابلو تا حد زیادی نتیجه احساسِ ما از ارتباطِ احساسیِ مستقیم با نقاش است.
تمام سازمان‌ بندیِ تابلو، تعادل، تضاد، تکرار و ریتم روان آن البتّه از جانب نقاش کاملاً آگاهانه صورت گرفته است. و یا احتمالاً این تابلو را به سرعت کشیده است. این امر به قدری آشکار است که به سختی می‌توان باورکرد روی قسمتی از آن دوباره کارکرده است، ولی کمپوزیسون آن بقدری ماهرانه است که نمی‌توان باورکردکه آن تصادفی است و یا به اوالهام شده است، حتی اگرما دلیلی علیه آن نداشته باشیم. اگر بخواهیم مختصری از زندگینامه او را بگوییم جالب است که بدانید ون گوگ در دوران جوانی آرزو داشت مبلّغ مسیحی باشد. اولین موعظه‌ او در انگلیس و در حاشیه رود «تیمز» بود اما با استقبال مواجه نشد. وی  زمانی به هنر روی آورد که مطمئن شد نمی‌تواند کشیش و دنباله‌روی راه پدرش باشد. در عوض، ونگوگ از حمایت همه‌جانبه برادرش – تئو – بهره مند بود؛ تا جایی که تئو حاضر شد ماهیانه مبلغ 150 فرانک از حقوق ماهیانه‌اش را به ونسان داده و با این کار، زندگی مالی او را برای درازمدت تامین کرد.برای اینکه دستتان بیاید تئو چقدر دست و دل‌باز بوده لازم است بدانید حقوق یک معلم فرانسوی در آن دوره، فقط 75 فرانک بوده‌است!  ونگوگ زندگی هنری‌اش را با سیاه‌قلم از کارگران روستایی آغاز کرد اما نتوانست هیچ کدام را به فروش برساند.تئو که شغلش خرید و فروش تابلوهای نقاشی بود ونسان را به استفاده از رنگ در نقاشی‌ها و کشیدن منظره تشویق کرد. پس از آن ونگوگ به نظریه رنگ‌های رامبراند علاقه‌مند شد و در سال 1886 با این امید تابلوی گل‌های آفتاب‌گردان را نقاشی کرد که بتواند هنرمندان ایتالیایی را تحت تاثیر قرار دهد. او تا سال 1888 و سفرش به شهر «آرل» در جنوب فرانسه چندان تغییر تکنیک نداد. ونگوگ امیدوار بود بتواند از «پل گوگن» الهام گرفته و خود، الهام‌بخش هنری او باشد. پس، گوگن را متقاعد کرد تا با او به آرل بیاید.اما همه‌چیز مطابق برنامه‌ریزی پیش نرفت. گوگن، شخصیت استواری داشت که می‌خواست در کارگاه نقاشی کند اما ونگوگ، کار کردن در هوای آزاد را ترجیح می‌داد.ونگوگ فرز و سریع بود و گوگن سست و تنبل. گوگن برای نقاشی‌هایش از تخیل و حافظه‌اش کمک می‌گرفت و ونگوگ دوست داشت خودش را در خدمت طبیعت قرار دهد. آرل‌نشین‌ها گوگن را ترجیح داده و ونگوگ را نادیده گرفتند. اختلاف‌ها بین دو نقاش بالا گرفت و گوگن اعلام کرد دسامبر 1889 به پاریس خواهد رفت. ونگوگ اما ناراحتی‌اش رابا بریدن گوش چپش نشان داد. مدتی بعد، او به علت تشخیص بیماری روانی در یک آسایشگاه بستری شد اما دست از نقاشی نکشید. ونگوگ18 ماه پس از فروش اولین تابلوی نقاشی‌اش در سن37 سالگی در اثر شلیک گلوله مرد.سال‌های زیادی گذشت تا همه او را به‌عنوان یک نابغه پذیرفتند و تنها کسی که در زمان زند‌گی‌اش او را به‌عنوان یک نابغه هنری قبول داشت برادرش تئو بود. سال‌های خیلی زیادتری طول کشید تا همه بفهمند زندگی او چیزی جز یک فاجعه دردناک نبوده است.