مکاتب هنری – نئو امپرسیونیسم

نئو امپرسیونیسم     Neo-Impressionism
نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است که اعضای آن را سورا(1) ، سینیاک(2) و گروهی از نقاشانی تشکیل می دهند که اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفکیک سیستماتیک «مایه رنگ» که پیش از آنها این کار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شکلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند که این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست کرده اند. عده ایی دیگر می گویند که این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیکس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروکسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به کار برده است. این اصطلاح را آرسن الکساندر(4) که اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ کرده و در مقاله ای که تحت عنوان «واقعه» در باره ی کتاب فلیکس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به کار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شکلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای که فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به کار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و کامل شرح داده است. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید . پراکنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول کلاسیک همراه بود. در همان سال دیویدساتر(5) در مجله ی هنر طی یک سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت که به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است. در پایان همین مقاله به اهمیت ارتباط بین هنر و علم، اشاره شده است. ساتر اعلام کرد که قاعده و قانون برخلاف خصوصیت مطلقی که دارند، هرگز عامل فی البداهگی را در امر اختراع و اجرا از بین نمی برند. علم موجب رهایی از همه ی تردیدهاست، و در نتیجه حرکتی آزاد را در یک قلمروی وسیع ممکن می سازد، و درست نیست که تصور کنیم، هنر و علم آنچنان در مقابل یکدیگر قرار دارند که حضور یکی، وجود دیگری را نفی می کند. روانشناسی و فیزیولوژی دید مسایل بینایی و عدسی ها، تجزیه ی نور و رنگ، همه، مسایل روزانه یی محسوب می شوند. تجربیاتی که در آن زمان، توسط هلم هولتز(6) دانشمند فیزیک (1878) و او.ن.رود(7) (1881) به عمل آمده بود. کشفیات پیشین شورول(8) را تکمیل می کرد. کتاب شورول به نام «قانون تضاد فی البداهه» که نخستین بار در 1839 به چاپ رسیده بود، در 1889 به مناسبت صدمین سالگرد تولد این دانشمند که خود هنوز زنده بود، به خرج دولت تجدید چاپ شد. در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریک بود که ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیک می شد. کارهای تجربی او را در 1882 نقطه های کوچک رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می کرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی که از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری کرد، و اولین کمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد. از بین شرکت کنندگان دیگری که هنوز یکدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاک، هانری ادموند کروس(9) ، شارل انگران(10) و آلبر دوبوا پیله(11) را نام برد که سمت کارشان یکی بود. سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون(12)، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری کردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی کردن بیان نور، به کمک رنگ خالص بود و می کوشیدند تا یک روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها کنند. سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یک رفتار قابل انعطاف هدف او را که آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرک امپرسیونیستی با ثبات کلاسیک بود، برآورده می ساخت. سینیاک که چهار سال جوانتر از او بود و با تحرک و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در کارگاه گیومن(13) با پیسارو(14) ملاقات کرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا که چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت. پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت(15) را به این نهضت علاقه مند کرد. بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین کمپوزیسیون بزرگ خود «یکشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، که بر اساس تضاد نیم رنگها و به کمک تکنیک کاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.این تکنیک را می توان به قطعه قطعه کردن با اسلوب ضربه های قلم مو، تعریف کرد که او آن را دیویزیونیسم(16) می خواند، و عاقبت کار آن به پوانتیلیسم(17) کشید.
سینیاک که تئوریسین گروه بود، می گفت: تقسیم کردن، یعنی حفظ کردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی که از چهار طریق حاصل می شود:
 1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی که مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).
 2- جدا کردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عکس العمل هایی که ایجاد می کنند).
3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافکنی).
4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری که که متناسب با اندازه ی تصویر باشد.
در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورک رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، که باید به آنها آثار سورا و سینیاک را هم اضافه کرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود که از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد. جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیک را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد. مونه، رونوار و سیسلی خود را کنار کشیدند؛ دگا همکاری سورا، سینیاک، لوسین و کامیل پیسارو را که جملگی آثارشان در یک اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط کرد که کلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.فنئون که زمینه ی  آشنایی سورا و دوستانش را فراهم کرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت کتابی منتشر شد. نئوامپرسیونیست ها به عنوان یک گروه متشکل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شرکت کردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد. در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد که سورا و سینیاک را نیز با خود در این نمایشگاه شرکت دهد. همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» که یک گروه مستقل و شجاع به رهبری اکتاوموس(18) محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروکسل به نمایشگاه گذراند. سینیاک و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن(19) بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیکی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند. از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده(20) و تئووان ریسلبرک(21) را نام برد. در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور کردند که مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان(22) ، ماکسیمیلین لوس(23) و کمی بعد لوسی کوستوریه(24). این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی(25) ، پرویاتی(26) موربلی(27) به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنکه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از: گوگن در 1886، لوترک در1887 ووان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاک و سورا بسیار بارور بود. کار با اسلوب سورا در دو کمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرک در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند. در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبک مدرن را لمس کرد. سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از کار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو که به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا که دیویزیونیسم را رها کرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی کوستوریه، کروس وسینیاک که در 1889 کتاب از اوژن دلا کروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر کردند، کوشیدند تا به روح و روشی که برای خیلی ها چیزی جز یک مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. کتاب آنها از آن پس به عنوان یک اثر کلاسیک محسوب شده است.در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا که ماتیس یک تابستان تمام را در کنار سینیاک و کروس در سن تروپه کار کرده بود. از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش کوبیسم تلقی کرد.
1)      Scurat
2)      Signac
3)      Félix Fénéon
4)      Arsén Alexandre
5)      David Sutter
6)      Helm Holtz
7)      O.N. Rood
8)      Chevreul
9)      Henri – Edmond Cross
10)   Charls Angrand
11)   Albert Dubois – Pillet
12)   O.Redon
13)   Guillaumin
14)   Pissarro
15)   Louis Hayet
16)   Divisionism
17)   Pointillism
18)   Octave Maus
19)   Verhaeren
20)   H . Van De Velde
21)   T. Van Rysselberg
22)   H. Pelitjean
23)   M . Luce
24)   Lucie Cousturier
25)   Segantini
26)   Preiviati
27)   Morbelli

کشف 25 راز مونالیزابا یک دوربین منحصر به فرد

در سال 1969، پسربچه 11 ساله پاریسی با نام پاسکال کوته (Pascal Cotte) کارت متروی مادرش را قرض گرفت تا خود را به موزه لوور برساند و به گفته مادرش زیباترین نقاشی دنیا را به چشم ببیند. پسربچه آنقدر جلوی تابلوی نقاشی مونالیزا ایستاد تا مسوول موزه مجبور شد برایش یک صندلی ببرد. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید . سی و پنج سال بعد کوته که دیگر یک مهندس شده بود باز هم سه ساعت را جلوی این شاهکار هنری سپری کرد، اما این بار با یک دوربین بزرگ و با کشف اسرار مهمی از این تابلوی پررمز و راز. بدین ترتیب و به کمک آن دوربین او توانست تصاویری مختلف از این تابلو را به انضمام چشم‌ها، دهان و دست‌های مونالیزا در ابعاد بزرگ بگیرد و از چهارشنبه گذشته در نمایشگاه مترئون سانفرانسیسکو در معرض دید بگذارد.مطالعات طولانی‌مدت روی تابلوی مونالیزا، کوته را به سمت طراحی و ساخت این دوربین سوق داد که با وضوح 250 مگاپیکسلی، از 13 طیف نوری برای تهیه عکس استفاده می‌کند.دوربین یاد شده با بهره‌برداری از فناوری مادون قرمز (Infrared) و همچنین روشن و واضح کردن تصاویر، تابلو نقاشی را اسکن کرده و به‌صورت مجازی، لایه‌های روغن جلا را که در سال‌های متوالی روی آن زده شده، ورقه ورقه می‌کند و به عمق نقاشی نفوذ کرده و به سطح رنگ روغنی که لئوناردو داوینچی از آن استفاده کرده می‌رسد.در تصاویر گرفته شده توسط این دوربین، به طور مثال درخت‌ها سبزتر و آسمان آبی‌تر به نظر می‌آیند. به این ترتیب کوته با استفاده از تصاویر این دوربین، توانسته بدون صدمه‌زدن به تابلو و به صورت مجازی به عمق نقاشی نفوذ کرده و با رسیدن به سطح رنگ روغن آن به اسرار نقاشی این هنرمند بزرگ پی ببرد. کوته در نمایشگاه "اسرار مونالیزا منتشر شد" در سانفرانسیسکو و با حضور هزاران تماشاگر مشتاق، 25 مورد از رموز این نقاشی را که سال‌هاست در هاله‌ای از ابهام قرار دارد، فاش کرد و به شرح مطالعات خود پرداخت.وی در افتتاحیه این نمایشگاه گفت: تابلوی مونالیزا همانند یک آهن‌ربا افراد را به خود جلب می‌کند و اکثر مردم دوست دارند این تابلو را به چشم خود ببینند.بسیاری از افراد که برای مشاهده این تابلو به موزه لوور می‌آیند چیز زیادی دستگیرشان نمی‌شود و حتی نمی‌فهمند که چرا مونالیزا بهترین تابلوی نقاشی جهان است.کوته در سال 2004، با دوربین 240 مگاپیکسلی خود از مونالیزا عکس‌های بسیاری گرفت. وی با دقتی که ساعت‌ها وقت گرفت توانست با استفاده از طیف‌های نوری مختلف از مادون قرمز تا ماوراء بنفش، 13 عکس از این تابلو بگیرد.این تصاویر به خاطر وضوح و قدرت تفکیکی که دارند، حجم حافظه بسیاری اشغال می‌کنند، به طوری که 13 تصویر مزبور حدود 22 گیگابایت حجم دارند و هر تصویر آن شامل 15 هزار نقطه در هر اینچ است.
وی پس از گرفتن عکس‌ها، برای آنالیز و مشاهده تصاویری که توسط امواج مادون قرمز و ماوراء بنفشی گرفته شده و معمولا تنها توسط حشرات قابل رویت هستند، 3 هزارساعت وقت گذاشت.کوته می‌گوید که 25 مورد از رمزهای مونالیزا را از زیر چندین لایه روغن جلا و پس از سال‌ها تعمیر و رفو کشف کرده است.تصاویری که توسط امواج مادون قرمز گرفته شده اند، لبخند صاحب تصویر این تابلوی نقاشی را بزرگ‌تر و واضح‌تر نشان می‌دهند. کوته حتی معتقد است که با کمک این دوربین می‌توان طرح مقدماتی لئوناردو داوینچی را نیز که قبل از تکمیل نقاشی توسط رنگ روغن روی تابلو کشیده است، مشاهده کرد. اما بزرگ‌ترین کشف کوته در مورد ابرو و موژه‌های شخصیت نقاشی شده در این تابلو است.وی می‌گوید: من یک مهندس هستم و همه‌چیز را به شکل منطقی خود می‌بینم. همیشه فکر می‌کردم که چرا ابرو و مژه در این نقاشی واضح نیست و چرا نقاشی با این مهارت و تبحر نباید به این جزییات اهمیت بدهد؟!وی می‌افزاید: روزی با خودم گفتم اگر تنها یک تار ابرو یا یک مژه روی این تابلو پیدا کنم، در حقیقت مدرک بزرگی در دست خواهم داشت که ثابت می‌کند لئوناردو داوینچی برای شخصیت نقاشی خود مژه و ابرو کشیده است. این موردی است که تا آن موقع کسی کشف نکرده بود. سرانجام کوته در یکی از عکس‌هایی که از چشم‌های این نقاشی گرفته بود یک تار ابرو یافت. وی می‌گوید: اگر از نزدیک به چشمان مونالیزا نگاه کنید، ترک‌هایی را در اطراف چشم آن می‌بینید که بسیار ریز و تقریبا نامعلوم هستند و این نشان می‌دهد که قسمت چشم این نقاشی توسط مسوول یا مرمت‌گر آن پاک شده و موژه‌ها و ابروهای آن نیز به خاطر این دست‌کاری‌ها محو شده است. دوربین بسیار دقیق کوته وی را تشویق کرده تا در مورد جزییات بیش‌تر این شاهکار هنری که همیشه اسراری در پس پرده داشته، بیش‌تر تحقیق کند. سطح مادون قرمز این تصویر نشان می‌دهد که انگشت‌های دست چپ مونالیزا، در ابتدا در یک جای دیگر، غیر از محل کنونی خود کشیده شده بودند. کوته می‌گوید: تغییر محل این انگشت‌ها روی تابلو به خاطر تغییر وضعیت لباس شخصی است که مدل نقاشی لئوناردو داوینچی شده است.
وی می‌افزاید: بسیاری از افراد روی این نکته کار کرده‌اند و به نتیجه خاصی نرسیدند اما به نظر من دلیل موجه آن است که مکان قبلی مچ دست چپ روی پوششی قرار داشت که روی شکم مونالیزا بود و به نظر من این یک کشف بسیار بزرگ است.با استفاده از عکس‌ها دیده می‌شود که رنگ پوست مونالیزا صورتی کم‌رنگ و فضای پشت او آبی‌روشن است در حالی که وقتی به تابلو نگاه می‌کنید رنگ آن خاکستری-سبز دیده می‌شود. کوته گفت: لبخند ژوکوند اصلی مونالیزا، بسیار عمیق‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد و در حقیقت این لبخند تمام صورت مونالیزا را گرفته بوده است. از دیگر اسراری که توسط این محقق کشف شده این است که قسمت آرنج مونالیزا دستکاری شده است. این قسمت در سال 1956 توسط شخصی که با سنگ به تابلو زده، مخدوش شده بود.همچنین همان پوششی که قسمت زانوی مونالیزا را پوشانده، قسمت شکم وی را نیز پوشانده است.

گونه شناسی انتزاع در هنرهای تجسمی

واژه انتزاع در هنرهای تجسمی به معنی استرلیزه کردن، خلاصه کردن و ساده کردن از لحاظ فرم می‌باشد. در این‌جا به سخن پل سزان پدر علم کوبیسم رجوع می‌کنیم... پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید .« تمام اجزا تشکیل دهنده محیط اطراف ما را می‌توان در نهایت به فرم‌های معکب- استوانه- کره و مخروط ساده کرد که در نگاه 2 بعدی همان، مربع- مستطیل- دایره و مثلث می‌باشد »از زمانی که انسان به هر نوع شروع به خلق اثر هنری نموده همواره ذهنیتش در جدال بین واقعیت محیطی و انتزاع در چهارچوب آثار خلق شده خود بوده است. انتزاع یکی از اصلی‌ترین اصول در خلق اثر هنری است که در آثار هنری دورانهای مختلف بشری از دوران غارنشین (مانند آثار به دست آمده از دوران نوسنگی از غارهای اسپانیای شمالی و جنوب فرانسه) گرفته تا آثار دوران جدید و گرایش‌های انتزاعی پسانقاشانه کاملاً محسوس و مشخص است.در یک نگاه کلی انتزاع را می‌توان از لحاظ مفهوم نگاری به 2 دوره یا گروه تقسیم کرد:
انتزاع درونگرا و انتزاع برونگرا
-- انتزاع درونگرا اساسش بر مخفی‌کاری و پنهان کردن است و برای رسیدن به اصل و مبدا آن باید از میان لایه‌های تو‌در‌توی عرفان، ادبیات، فلسفه و دین و در یک نگاه تاریخ اجتماعی بشر عبور نمود.این نوع انتزاع تا قبل از قرن بیستم و ظهور مدرنیسم به نوعی تنها گونه نگرش به ساده کردن و استرلیزاسیون در عالم هنرهای تجسمی بوده و بیشتر آثار خلق شده تا قبل از این تاریخ با این نگرش همراه بوده است که نمونه‌های بارز آن در دوران‌ها و مکاتب مختلف نقاشی ایران قابل مشاهده است. نقاشی ایرانی که در اصل شاید تصویرسازی ایرانی باشد در تمامی دوران خود از بغداد، تبریز، هرات، شیراز گرفته تا قاجار و قهوه‌خانه و حتی نگرش حاکم بر هنر نوگرای ایرانی با پیشگامی مکتب سقاخانه، تماماً بر بستری از ادبیات، عرفان، دین و فلسفه بنا نهاده شده که با نگاه بز به آثار موجود از این دوران می‌بینیم که این آثار ایماژهایی است که برای آثار ادبی برجسته مانند شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی، بوستان و گلستان سعدی، هفت اورنگ جامی و... طراحی و اجرا شده.از آن‌جا که ماهیت ادبیات ما به خصوص در حیطه نظم بر اساس مخفی کاری، بیان غیرمستقیم و تو‌در‌تو لابریتی شده و سرشار از صناعات ادبی (ایهام‌ها، استعاره‌ها، سمبول‌ها و...) می‌باشد. لذا زمانی که هنرمند در تلاشی برای خلق این فضا در قالبی فرمالیستی به آفرینش می‌پردازد، چاره‌ای جز انتخاب قلمی انتزاعی (آبستره) ندارد تا بتواند جنبه‌ها و معانی گسترده یک موضوع را یک‌جا و در کنار هم آورده و در عین رعایت اصول و مبانی هنرهای تجسمی در کار خود روح نقاشانه و تفکر تو‌در‌توی فلسفی، عرفانی خالق (نویسنده)‌ را در هم آمیخته تا اثری ماندگار و بدیع خلق کند. تا هر بیننده عامی را به تحسین وا دارد.البته در بررسی آثار نقاشان ایرانی حتی در مورد آثاری که بر اساس متن کار نشده مانند آثاری که در مرقع‌ها جمع‌آوری شده است و یا نقاشی‌های تک پرسوناژ که از دوران بهزاد به بعد رایج‌تر شد و در مکتب اصفهان، دوران صفوی به اوج خود رسید هم‌چنان آن قلم انتزاعی مشهود می‌باشد. و این شاید به این دلیل است که چون تعلیم و یادگیری نقاشی به صورت سینه به سینه یا استاد شاگردی بوده هنرمند ایرانی از روی نوعی عادتی به این سبک نقاشی می‌پردازد و آن اختلافاتی که از لحاظ فرمیک در مکاتب مختلف دیده می‌‌شود به دلیل بروز ذهنیت‌های خلاقی است که آن‌ها را به گونه‌ای مبدا مکتب یا صاحب سبک در نقاشی ایرانی تلقی می‌کنیم. مانند جنید نقاش در مکتب تبریز‌ و یا کمال‌الدین بهزاد در هرات و فرهاد نقاش در مکتب شیراز ولی این سخن به معنی رد خلاقیت و ابتکار در نقاشی ایرانی نیست. بلکه تنها تلاشی است برای باز کردن دیدگاهی نو در درک بهتر سبک‌شناسی و محتوی این گونه آثار.البته نقاشی ایرانی از زمان حمله مغول بسیار تحت تاثیر هنر شرق قرار گرفت و عناصر هنر چین مانند ابرها و حتی نوع پردازها در صورت و پس زمینه کوهستانی و نیز تزئینات لباس‌ها و... با هنر ایرانی درهم آمیخته است.ولی باید دانست که این عناصر چینی، خود براساس نوعی نگرش فلسفی و درونگرا شکل گرفته که به زمان کونفسیوس ولائوتسه باز می‌گردد. و شاید به همین دلیل توانسته، همخوانی و هماهنگی عجیبی با عناصر هنر ایرانی برقرار کرده و نه تنها ضربه‌ای به ساختار نقاشی ایرانی وارد نشده بلکه باعث پیشروی و بروز خلاقیت‌های نو در آن شده است. البته این نوع ابهام و مخفی‌کاری خاص نه تنها در حیطه نقاشی بلکه در جنبه‌های دیگر هنر از جمله معماری ایرانی، اسلامی نیز مشهود می‌باشد.که به صورت خیلی ساده در حیاط‌های مرکزی و بیرونی و اندرونی‌های خانه‌های ایرانی کاملاً‌ هویدا است و حتی در مورد ساختمان‌های مذهبی مانند امامزاده‌ها کاملاً مشهود می‌باشد. مثلاً (فشای نیمه شفاف که به عنوان ضریح دور تا دور سنگ قبر کشیده شده امکان دست رسی مستقیم و غیرمستقیم را توامان برای فرائز فراهم آورده که این فضا خود برگرفته از همان نگرش درونگراست.
-- انتزاع برونگرا که اساس آن بر بیان صریح، مستقیم و بی‌واسطه می‌باشد . این نوع انتزاع خود از 2 دیدگاه کلی تشکیل شده است:
- تبدیل ظواهر طبیعی به صور ساده شده .
- ساختن اثر هنری با عناصر ناشبیه‌ساز.
در روش اول که به گونه‌ای بیانگذار تئوری آن پل سزان می‌باشد. استرلیزاسیون با نگاهی فرمالیستی همراه است. در این نوع انتزاع هنرمند به کمک تفکر شاعرانه و روح نقاشانه در پی ایجاد اثری است که هر چه مستقیم و بی‌واسطه‌تر بتواند ذهنیت و نگرش خود را به بیننده منتقل کند.تبدیل ظواهر طبیعی به صور ساده شده خود به 2 روش صورت می‌گیرد:
1- با حذف جنبه‌های عارضی و خاص، صور اساسی و عام اشیا مجسم می‌شود. این نگرش در استرلیزاسین فرمیک را می‌توان در آثار، پل سزان و نیز پل کله مشاهده کرد.
توجه: (در این نوع سبک‌بندی از لحاظ انتزاع، سبک‌های هنری رایج مانند کوبیسم، اکپرسیونیسم و... کنار گذاشته شده و بدون توجه به آنها، آثار با دیدگاهی نو طبقه‌بندی می‌شوند)
2- با زبده گزینی از ظاهر اشیا و صحنه‌های طبیعی، ساختاری مستقل تشکیل شده از شکلها و رنگ‌ها پدید می‌آید. که دارای جاذبه زیبایی شناسی مستقل می‌باشد. در این روش هنرمند با زیرکی خاص خود آن اجزائی از ظاهر اشیا و صحنه‌ها را انتخاب می‌کند که بیننده با دیدن آن به صورت صریح به اصل و اساس موضوع پی می‌برد. مانند آثار ژرژه بسیر و کنسانتین برانکوزی.گروهی از نقاشان از عناصر ناشبیه‌ساز در آثار خود استفاده کرده و استرلیزاسیون را نه تنها در حیطه فرم بلکه از نظر مفهومی نیز تجربه کرده‌اند. این گونه نگرش انتزاعی را می‌توان در آثار هنرمندان اکسپرسیونیسم انتزاعی جستجو کرد.
البتهگونه‌های مختلف نگرش به انتزاع را می‌توان در 2 قالب دیگر نیز بررسی نمود:
1- رمانتیک، انداموار
2- کلاسیک، هندسی
در انتزاع رمانتیک، انداموار آثار به گونه‌ای فیگوراتیو می‌باشند و با این‌که شاید از نظر فرمیک در وحله اول پیچیده و گنگ به نظر آید ولی با کمی دقت می‌توان به ماهیت آن پی برد. آثار کاندینسکی، هانس آرپ و باربارا هپ ورث را می‌توان در این گروه طبقه‌بندی کرد. انتزاع کلاسیک، هندسی خواستگاهش را می‌توان در 1917 جستجو کرد که با به وجودآمدن مکتب داستایل توسط تووان دوزبرخ هلندی و انتشار مجله داستایل و مقاله معروف پیت موندریان در این مجله با عنوان نئوپلاستیسیسم می‌توان در آثار برخی از هنرمندان کانتراکیتویست (در حجم)‌ و سوپره ماتیسم معادل آن در نقاشی ونیز آثار جنبش انتزاع گرایی پسانقاشانه (هنرمندان فعال در مکاتب میدان رنگ، کناره بارز و...) مشاهده کرد.آثار هنرمندانی چون پیت موندریان، کازمیر مالویح، نئوم گابو، جزف آلبارز، ریشارت لوزه، مادرول، روزولت کلی، پیترهالی، آل هلد را می‌توان در این گروه طبقه‌بندی کرد. همانطور که ذکر شد از لحاظ نوع نگرش انتزاعی هر هنرمند می‌توان تقسیم‌بندی جدیدی جدای از سبک‌های رایج در زمینه هنرهای تجسمی انجام داد. این تقسیم بندی مرزهای زمانی و مکانی را درهم شکسته ولی در عین حال نوعی بی‌هویتی نسبت به سبک‌بندی‌های رایج دارد. و به راحتی نمی‌توان در مورد آن تصمیم گرفت و در مورد آثار هر هنرمند اظهار نظر قطعی نمود. کما این‌که ممکن است بعضی از آثار یک هنرمند در یک گروه و بعضی در گروه دیگر قرار گیرد.

آنچه از «ون گوک» نمی‌دانستید

پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید
1 - شمع روی کلاه
مدارک موجود نشان می‌دهد ون گوک که علاقه‌ی خاصی به شب داشته‌، شمعی را روی کلاه حصیری‌اش می‌چسباند‌، تا نور کافی برای نقاشی کردن فراهم کند. او در نامه‌ای به برادرش نوشت: اکثرا به نظرم می‌آید که شب، خیلی زنده‌تر و از لحاظ رنگی، غنی‌تر از روز است. ون گوک شب‌ها به کافه‌ها می‌رفت و با کمک نور شمعی که روی کلاهش داشت‌، نقاشی می‌کشید.
2 - خودکشی یا قتل؟
«استیون نایفه» زندگی‌نامه‌نویس برنده‌ی پولیتزر و «جورج وایت اسمیت» سال 2011 کتابی را با عنوان «زندگی ون گوک» منتشر کردند و در آن مدعی شدند، نقاش بزرگ هلندی خودکشی نکرد،‌ بلکه توسط یک نوجوان قلدر محلی به قتل رسیده است. این در حالی است که تاریخ‌دانان هنوز این نظریه را نپذیرفته‌اند و موزه‌ی «ون گوک» در شهر آمستردام، مرگ او را خودکشی ثبت کرده است.
ون‌سان ون گوک
ماه نوامبر بود که نشریه‌ی «ونیتی فر» مقاله‌ای منتشر کرد و در آن احتمال ارتکاب خودکشی توسط این هنرمند را زیر سوال برد، چون او نمی‌توانست از این فاصله‌ی نزدیک به خودش شلیک کند و اثری از سوختگی روی دستش دیده نشده است. در بخش‌های دیگری از کتاب مشترک نایفه و اسمیت آمده است، تفنگی که ون گوک‌ با آن به خود شلیک کرد و سه‌پایه‌ای که او رویش نقاشی می‌کرد‌، هرگز پیدا نشدند و مسیری که این نقاش مدعی شده از مزرعه‌ی گندم تا مهمان‌خانه طی کرده، آنقدر طولانی است که فردی با زخمی چنان عمیق، قادر به طی کردنش نبوده است. با این حال، آنچه باید به آن توجه داشت این است که ایده‌ی خودکشی از زبان خود ون گوک گرفته شد. او پس از تیر خوردن،‌ از دریافت کمک درمانی خودداری کرد و گفت که می‌خواهد بمیرد. ون گوک آخرین جمله‌ی عمرش را به برادرش گفت: غم تا ابد باقی می‌ماند.
3 - چه کسی گوش «ون گوک» را برید؟
لازم است بدانید که گوش ون گوک، کامل بریده نشده بود، بلکه فقط بخشی از گوش چپش کنده شده بود. نقاش بزرگ هلندی با «پل گوگن» دیگر هنرمند سرشناس و دوست نزدیکش زندگی می‌کرد. گوگن شمشیربازی ماهر بود. این دو گاهی تا سر حد مرگ با هم دعوا می‌کردند و از جمله، همان شبی که ون گوک گوشش را از دست داد. گرچه هر دوی این نقاش‌ها مدعی هستند که خود ون گوک، لاله‌ی گوشش را برید، اما باز هم ابهام‌هایی در این زمینه وجود دارد.
4 - «شب پرستاره» از پنجره تیمارستان
ون گوک به‌خاطر بریده شدن گوشش در بیمارستانی بستری شد و در ژانویه 1889 مرخص شد؛ اما احساس می‌کرد که سلامت روانی‌اش پس از گذشت چندماه بهبود نیافته است. بنابراین در ماه می همان سال، خود را به تیمارستان «سن پل» معرفی کرد. او در زمان بستری شدن در این آسایشگاه روانی‌، بسیاری از آثار کلاسیک خود را از جمله «درختان زیتون»، «شب پرستاره» و «زنبق‌ها» خلق کرد. او در زمان اقامت در تیمارستان، تعدادی از آثارش را برای برادرش «تئو» پست و تلاش کرد آن‌ها را به فروش برساند که البته موفق نشد. ون گوک «شب پرستاره» را که اکنون یکی از شاهکارهای پرطرفدارش به‌شمار می‌آید‌، با نگاه کردن به آسمان شب از درون پنجره‌ی آسایشگاه روانی کشید؛ اما همیشه از آن به‌عنوان یک اثر ناموفق یاد می‌کرد. او در نامه‌هایی که به برادرش نوشته، درباره‌ی این اثر گفت: این اثر با من حرف نمی‌زند، حتی یک ذره هم خوب نیست. ون گوک پس از مرگش در 37سالگی به چهره‌ای سرشناس بدل شد‌، در حالی که در طول عمرش، یک ستاره هم در آسمان هنر نداشت. «شب پرستاره» از سال 1941 به بعد، جزو آثار ثابت موزه‌ی هنر مدرن نیویورک است.
5 - ون گوک و سنگ قبر خودش
هنرمند سرشناس سبک امپرسیونیسم در زاندرت هلند متولد شد و رشد یافت. پدرش «تئو ون گوک» کشیش بود‌. ون گوک برادری از خود بزرگ‌تر و همنام خودش داشت که در نوزادی از دنیا رفت. بنابراین سنگ قبری به نام «ون‌سان ون گوک» در کلیسای پدرش تمام‌مدت پیش چشم او بود. در شهر زاندرت، میدان و مجسمه‌ای به نام او و برادرش تئو بنا شده و خانه‌ی این نقاش برجسته به موزه تبدیل شده است.
6 - خلق 900 اثر طی 10 سال
ون‌سان ون گوک در سن 27 یا 28سالگی نقاشی کشیدن را شروع کرد، اما تا زمان مرگش در 37سالگی، 900 تابلو کشید. این به معنای میانگین، هفته‌ای دو نقاشی است. او پیش از ورود به عرصه‌ی هنر، دوست داشت معلم یا دلال آثار هنری شود. ون‌سان در نامه‌ای که در دسامبر سال 1881 به برادرش تئو نوشت، اظهار کرد: با نقاشی‌، حرفه‌ی اصلی من شروع می‌شود. به نظرت باید به‌طور جدی آن را بررسی کنم؟ ون گوک حدود 900 نقاشی و بیش از یک‌هزار و 100 اثر روی کاغذ دارد. صرع یکی از بیماری‌های تشخیص داده‌شده‌ی این هنرمند جوان بود‌، اما تصور می‌شود، او به یک بیماری رفتاری دیگری هم مبتلا بود‌ه که میل شدید به نقاشی کشیدن برای رسیدن به آرامش ذهنی را در او به‌وجود آورده بود.
7- رنگ زرد؛‌ امضای ون گوک
این هنرمند مشهور، رنگ زرد خاصی را در نقاشی‌هایش به‌کار می‌برد که به‌مرور زمان به قهوه‌ای متمایل شد. این رنگ شیمیایی که هدیه انقلاب صنعتی به خالق «گل‌های آفتابگردان» بود،‌ به «زرد کروم» شهرت داشت. این تغییر رنگ به‌مرور زمان شکل گرفت و به گفته‌ی کارشناسان، رفع آن موجب آسیب دیدن اثر می‌شود.
8 - ون گوک؛ مردی بی‌نزاکت و بیمار!
«ژانه کالمنت» که متولد سال 1875 بود،‌ با 122 سال سن، لقب پیرترین انسان را از آن خود کرد. او که تا سال 1997 زنده بود، در آرلز فرانسه‌ محل زندگی ون گوک سکونت داشت. نقاش معروف هلندی در سال 1888 به مغازه‌ای که متعلق به عموی کالمنت بود، رفت تا رنگ بخرد. پیرترین زن جهان بعدها ون گوک را به‌عنوان «آدمی کثیف‌، بدلباس و عنق‌» توصیف کرد. کالمنت در آن روزها، 12 یا 13 ساله بود. او درباره‌ی یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ گفت: ون گوک خیلی زشت‌، بی‌نزاکت‌، بی‌ادب و بیمار بود. من او را می‌بخشم. همه او را خل‌وچل صدا می‌کردند. ون‌سان ون گوک، نقاش نامدار هلندی، اگرچه در زمان حیات در گمنامی کامل به‌سر برد، اما اکنون به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین نقاشان پست‌امپرسیونیست شناخته می‌شود. او در 30 مارس 1853 در زاندرت در ایالت برابانت هلند نزدیک مرز بلژیک به دنیا آمد. پدر و پدربزرگش کشیش بودند و سه‌ عموهایش نیز دلال آثار نقاشی. برادر جوان‌ترش «تئو» که به خرید و فروش تابلوهای نقاشی اشتغال داشت، بعدها موجب آشنایی او با نقاشان امپرسیونیست شد. ون گوک فعالیت هنری خود را به‌عنوان طراح و نقاش از سال 1880 و در سن 27سالگی آغاز کرد. برخی از مشهورترین کارهای او در دو سال پایانی عمرش خلق شدند. او تنها در دوماه پایانی عمرش 90 نقاشی از خود باقی گذاشت. ون گوک ابتدا از رنگ‌های تیره و محزون استفاده می‌کرد تا این‌که در پاریس با امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم آشنا شد و این آشنایی پیشرفت هنری او را سرعت بخشید. وی شیفته‌ی نقاشی از کافه‌های شبانه، مردم طبقه‌ی کارگر، مناظر طبیعی فرانسه و گل‌های آفتابگردان بود. مجموعه‌ی «گل‌های آفتابگردان» او که تعدادی از آن‌ها از معروف‌ترین نقاشی‌هایش نیز محسوب می‌شوند، شامل 11 اثر است. خودنگاره‌ها و «شب‌های پرستاره»‌ دیگر نقاشی‌های برجسته‌ی او هستند. ون گوک در سال 1890 به دکتر «گاشه»، روان‌شناسی که از او پرتره‌ای نیز کشیده ‌است، مراجعه کرد. «پیسارو» این دکتر را به او معرفی کرده بود. اولین برداشت ون گوک از گاشه این بود که دکتر، خودش از او بیمارتر است. روزبه‌روز فرورفتگی و افسردگی ون گوک عمیق‌تر می‌شد. سرانجام او در 29 جولای 1890 در سن 37سالگی در میان کشتزارها، گلوله‌ای در سینه‌اش شلیک کرد و روز بعد در مهمانسرای «روو» درگذشت. ون‌سان آخرین احساسش را به برادرش که قبل از مرگش بر بالین او آمده بود، این‌گونه بیان کرد: «غم برای همیشه باقی خواهد ماند» شش‌ماه بعد تئو نیز درگذشت. پس از مرگ ون گوک، تابوتش را پر از گل‌های آفتابگردان کردند. «گل‌های آفتابگردان»، «صندلی خالی»، «شب‌های پر ستاره»، «درختان سرو» و بعضی پرتره‌هایش به‌صورت تصاویر چاپی، شهرت جهانی دارند و در بسیاری از اتاق‌های ساده‌ی مردم عادی نیز دیده می‌شوند. این دقیقا همان چیزی است که ون‌گوک می‌خواست. او دوست داشت تابلوهایش تأثیر مستقیم و قوی چاپ‌نقش‌های رنگی ژاپنی را داشته باشند که بسیار تحسین‌شان می‌کرد.

گوگن، نقاش سمبولیسم

پل گوگن ، نقاش، پیکره ساز و چاپگر فرانسوی در سال 1848م در پاریس به دنیا آمد. وی دوران کودکی را در "لیما" (پرو) گذراند. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید  .چند سال در ناوگان بازرگانی فرانسه کار کرد. سپس کار پردرآمدی را در یک موسسه دلالی سهام پیش گرفت. در این رهگذر به هنر علاقمند شد. در اوقات فراغت به طراحی و نقاشی می پرداخت و یکی از خریداران آثار امپرسیونیستها بود. به تشویق "پیسارو" وقت بیشتری را به نقاشی اختصاص داد. سرانجام در 35 سالگی از زندگی مرفه و زن و فرزندانش دست کشید و یکسره به نقاشی روی آورد. در چند نمایش گروهی امپرسیونیستها شرکت کرد. به شهر " پنتاون"، در ایالت برتانی فرانسه  رفت. در آنجا برنار و روهی از نقاشان جوان به شخصیت و نظرات زیبایی شناختی او جلب شدند. سفرش به " پاناما" و " مارتینیک" دیری نپایید، و به خاطر بیماری به پاریس بازگشت. دوماه پر ماجرایی را با " ونگوگ" در شهر "ارل" گذراند. در شهر "پولدو" (برتانی) دوباره به جمع پیروانش پیوست. سپس به " تاهیتی" رفت و دو سال در آنجا ماند. به امید فروش آثار جدیدش به پاریس بازگشت. سرانجام دلسرد و بیمار بار دیگر رهسپار جزایر جنوبی اقیانوس کبیر شد. سالهای آخر زندگانی را در تنهایی ، بیماری ،تنگدستی و درگیری دائم با مقامات اداره مستعمرات فرانسه بسر برد. هنگامی که در جزایر "مارکیز" چشم از جهان فرو بست انبوهی از نقاشی های رنگ روغن و آبرنگ، کنده کاری روی چوب، باسمه، مجسمه سفالینه ، یادداشتهای روزنامه و نامه از خود به جای گذاشت. " نوآ نوآ" عنوان مهمترین نوشته او بود. گوگن که به دوره آخر قرن متعلق بود، تمدن را نوعی بیماری می انگاشت و آرزوی زندگی طبیعی و ساده را در سر داشت. او از اروپا گریخت تا در سرزمین های بکر و دوردست خود را با طبیعت یکی کند و در میان اقوام بدوی دنیای فراموش شده اسطوره را از نو بازیابد. او از نخستین هنرمندان اروپایی بود که به هنر شرق کهن و هنر پیشاکلومبی جلب شد. سنت طبیعتگرایی اروپایی را فروگذارد و علیه واقعگرایی امپرسیونیست ها و برداشتهای علمی نئوامپرسیونیس ها واکنش نشان داد. رنگها را مستقل از کارکرد توصیفی و با تاکید بر ارزشهای تزیینی و عاطفی آن در سطح های تخت به کار گرفت. همچنین با توجه به باسمه های ژاپنی و شیشه نگاره های قرون وسطای اروپایی، برای ایجاد نقش های موزون از خطهای سیاه مرزی استفاده کرد. بدین سان نظریه  " سنته تیسم" را پیش نهاد . وی ابتدا اصطلاح " سنته تیست- سمبلیک" را برای توصیف روش خود بکار برد. بعدها گروه "نبی ها" بر اساس همین نظریه زیبایی شناختی گوگن، شکل گرفت. در زیباشناسی او طرح ، استخوان بندی کار است و رنگ ، برجستگی و فاصله و معنا را می نمایاند . فضا نیز یک صفت ایستا و ثابت طبیعت نیست، بلکه کیفیتی بیان شدنی است همانقدر با رنگ که با خط. چنین فضایی را می توان در دو بعد و کاملا پر معنا مجسم کرد. گوگن در آن زمان که هنوز تحت تاثیر امپرسیونیسم بود ، استعداد رنگ پردازی خود را نشان داد. مثلا " مشق بدن لخت" در سال 1880 از آن نمونه هاست. ضمن بررسی اصول تصویری ، بارها توجه اش به مبانی روان شناختی رنگ جلب شد و چنین نتیجه گرفت که از این طریق و  توسل به ادبیات تفسیر موضوع ممکن است. پرده " کشتی گرفتن یعقوب با فرشته" در سال 1888م یکی از نخستین کوشش های او در استفاده از رنگ چون وسیله ای برای بیان بود. پرده " مسیح زرد" کشیده شده به سال 1889م نیز پیش از آنکه تصویری از واقعیت باشد تجسم صورت خیالی است که به مدد هماهنگی شکلهای ساده شده و رنگهای تند و درخشان حاصل آمده است. گوگن دریافته بود که اگر گویایی عناصر تجسمی برای القای انگارهای نایاب کافی به نظر می رسد، پس سرمشق طبیعت دیگر اهمیت و اعتبارش را برای هنرمند از دست می دهد و هنر همانا بیان انتزاعی می شود.نقاشی گوگن در " تاهیتی" عمق بیشتری پیدا کرد. او در اقلیم استوایی هویت خود را یافت و از طریق تماس نزدیک با ذهنیت بدوی، نومایگی اش رخ نمود و هنرش به حد کمال رسید. در پی افسانه ها می گشت و افسانه ها از درونش سربر می کشیدند. با این حال گوگن نه قصد تصویرگری افسانه ها را داشت و نه خود را نقاش موضوع های تمثیلی می دانست. هدف او دست یابی به نوعی نقاشی پیکرنما بود که بیانگر نماد عام انسانی باشد. گرایش وی در اساس به دیوار نگاری و هنر تزیینی پر معنا، همانند هنر مصر باستان بود. ساده کردن طراحی و کاربست رنگ ناب که نقش های وسیع چسبیده به صفحه تصویر را شکل می دهد، جملگی در راستای این هدفند. او رویاها و عواطف درونی اش را به مدد این نقش های دو بعدی ، و رنگ بندی نمادین، عینیت می بخشید.ارزش واقعی او در دنیای هنر پس از مرگش شناخته شد. یادواره ی گوگن در "سالن پاییز " در سال 1903م  آغازی برای معرفی دستاورد هنری او بود. دیری نگذشت که جنبش های " فوویسم" و " اکسپرسیونیسم" اصول کارش را دنبال کردند. از سوی دیگر داستان زندگی تلخ و پر ماجرایش همچون زندگینامه ونگوگ، بارها در غالب فیلم و رمان بازسازی شد.وی در سال 1903م فوت کرد اما آثارش تا سالها سرلوحه  هنرمندان پیشرو قرار داشت.

به سوی آوانگارد

بی شک می توان اقرار کرد که قرن بیستم انقلابی کامل در زمینه ی زبان های هنری بنا نهاد که آوانگاردهای تاریخی آنها را به صورت نظریه درآوردند و بعد از جنگ جهانی دوم، نئوآوانگارها اصلاحاتی در این نظریات صورت دادند.به هر جهت، این حقیقتی است که قرن نوزدهم بر هنر مدرن، همچنان که بر روش های هنری تحول بنیادین و نوزایی سرنوشت سازی به جا گذاشت.آثار نئوکلاسیک ها و رمانتیک ها در فضایی آکادمیک هم جهت شده بودند که "سالن" های (1) رسمی قرن نوزدهم به طور گسترده معرف آن فضا بود، و در عین حال با بحرانی مواجه بود که ناشی از کشف عکاسی به مثابه ابزار بازآفرینی واقعیت بود، در این زمان و اواسط همین قرن، بسیاری از هنرمندان شروع به جستجوی زبانی کردند که از یک سو بتواند خود را به عنوان زبانی بدیع در مواجهه با هنر آکادمیک معرفی کند و از سوی دیگر پاسخگوی حضور انبوه عکس هایی باشد که مکانیکی به وجود آمده بودند. پیشنهاد بر این است که اگر تازه کار نقاشی را شروع کرده اید یا در کار فروش و خرید تابلو نقاشی هستید با  خواندن این مطالب اطلاعات خود را افزایش دهید . "ژان-باتیست کمی کورو"، " گوستاو کوربه" و " ادوارد مانه" به همراه هنرمندان هم نسلشان تحقیقات تصویری خود را در جهت تشریح برنامه ای آغاز کردند که به سمت " رئالیسمی تمام عیار" گرایش داشت: واقعیت باید در اثر به طور مستقیم و بدون توجه به جنبه های زیبایی شناسی آن ارائه گردد. به خصوص فضای هنری پاریس-وراء علائق فردی هر هنرمند- فضایی ضدآکادمیک بود و برای هنرمندان آن پرداختن به واقعیت، منظره یا طبیعت بی جان در نقاشی همانگونه که هست و در همان جایی که هست، یعنی خارج از کارگاه های هنری و در ارتباط مستقیم با طبیعت برتری داشت.شیوه ی نقاشی در فضای باز که هنرمندان امپرسیونیست اتخاذ کرده بودند، برای عده ی زیادی به روشی جدید در فهم رابطه ی میان واقعیت و بازنمود تصویری جنبش امپرسیونیسم در دهه ی1860 ظهور یافت و نخستین نمایشگاه آثار آن در 1874 در معرض دید عموم قرار گرفت. این جنبش در مخالفت با نقاشی ناتورالیستی مبارزه ی خود را با هنر آکادمیک آغاز کرد و بنیان آن بر "امپرسیون"(2) نهاده شد و ابزار اصلی آن، نوری بود که هر شی ء در چشم نقاش منعکس می کرد. سپس نقاش تصویر را به کمک لایه های ظریف و خالص رنگ به بوم منتقل می کرد. دستاوردهای هنرمندان امپرسیونیست(3) در به کارگیری رنگ های ناب و نیز امکان های نامحدود رنگ های مکمل ، سایه روشن و رنگ سیاه که نشان از غیبت کامل نور داشت و ارائه ی سایه روشن های رنگی در آثار خود موجب تحول در نقاشی و در نهایت منجر به ظهور آثاری شدند که امپرسیون نام داشتند.نقاشی امپرسیونیستی که در فضای باز و در تماس مستقیم با طبیعت اجرا می شد، می خواست تصویری کلی و گذرا را به کمک رنگ و نور به بوم منتقل کند.از 1880 جنبش امپرسیونیسم دچار بحران شد. تعداد زیادی از هنرمندان مبادرت به پژوهش در مسیر تازه ای کردند که منجر به پیدایش نئوامپرسیونیسم شد، که به آن " نقطه پردازی" نیز اطلاق می گردد. دو نماینده بزرگ جنش، "ژرژ سورا" و " پل سینیاک" در اواسط دهه 1889 دست به خلق آثاری زدند که بیانگر یک نظریه مهم نظری و تکنیک تصویری موشکافانه بودند و بر پایه ی تجزیه ی رنگ بر اساس قوانین علمی مربوط به دید استوار بود. آثار نئوامپرسیونیستی بر خلاف آثار امپرسیونیستی که بی ثبات و گذرا بودند، به روشیی علمی و دقیق تر خلق می شدند. رنگ های اصلی و رنگ های خالص که به صورت نقطه گذاری یا لایه های ظریف رنگ روی بوم گذاشته می شدند، هماهنگ و متناسب با ابعاد تابلوی نقاشی بودند. هم زمان با نئوامپرسیونیسم، شاهد گسترش جنبشی تا حدودی در تضاد با آن یعنی جنبش سمبولیسم هستیم که از رویکرد نظری نئوامپرسیونیست ها عبور کرد و پژوهش های خود را در مسیری موشکافانه تر بسط داد. نقاشان این مکتب(4) به همراه شاعرانی چون "استفان مالارمه" و " ژان مورئا" که موضع گیری این جنبش را در چارچوبی ادبی توضیح دادند، همه براین نکته صحه گذاشتند که " جامه پوشاندن به تصورات به گونه ای حسی" برای هنر همچنان که برای شعر، ضروری می نماید.این امر به معنای برتری دادن واقعیت درونی به واقعیت بیرونی، عینی و ملموس است. آنها مخالفت خود را با ناتورالیسم امپرسیونیستی در نقاشی و ناتورالیسم "امیل زولا" در ادبیات بیان کردند و هنر را به مثابه ابزار تداعی کننده ی حالت های روحی تعریف ناپذیر و سیال توصیف کردند که تنها با القا رنگ، خطوط منحنی و ویژگی آهنگین شعر قادر به تجلی است.البته در طی بیست سال پایانی قرن نوزدهم هنرمندان دیگری نیز بودند که عضو هیچ جنبشی نبودند و خود به شیوه ای مستقل فعالیت می کردند، ولی تلاش آنها با هنرمندانی که در گروه های متفاوت کار می کردند به یک میزان حائز اهمیت بود. هنرمندان مستقل بنیانی را بنا نهادند که سرمنشا گسترش جنبش ها و هنرمندان قرن بیستم شد. در میان آنها "ونسان ونگوگ"، "ادوارد مونک"، "پل سزان"، "پل گوگن" و "هانری روسو" شاید بهتر از دیگران نمایانگر هنرمندان مستقلی هستند که به منزله ی پلی بین دو قرن در نظر گرفته می شدند و آثارشان خبر از رخدادهای هنری می داد که در سالهای آغازین قرن جدید به وقوع می پیوست. ونگوگ با نقاشی های گویا و آکنده از تنش های رنگی، برای هنرمندان فرانسوی که در ابتدای قرن پا به عرصه گذاشتند و جنبش فوویسم را پدید آوردند، مرجع مهمی گردید، تا آنجا که یکی از فوویست ها به نام "موریس دو ولامینک"، "ون گوگ" را به چشم استاد می نگریست. به موازات این رویدادها، "مونک "انسانی رنج دیده و تراژیک، از نروژ شمال اروپا، در آثارش خط سیری را دنبال کرد که در نهایت او را به سمت گروه "دی بروکه"(پل) مهمترین جریان اکسپرسیونیسیتی آلمان سوق داد. وجه مشترک آثار این گروه و نقاشی های "مونک"در استفاده از تنش های تصویری فراوان و خطوط و رنگ هایی بود که از درام سوژه و جامعه پرده برمی داشت. و بالاخره "سزان" طی سالهایی که در پای کوه "سنت ویکتوار" انزوا اختیار کرده بود، اصول کوبیسم را طرح کرد. بنابراین قرن بیستم با جنبش هایی آغاز شد که خود را انقلابی و آوانگارد می دانستند. اما آشکارا ریشه در زبان های هنری مهم و اثر گذار قرن قبل داشتند. آوانگارد از یک سو موجب قطع رابطه با گذشته، گذار از آن و انقابی کامل نه تنها در هنر، بلکه در فرهنگ و جامعه شد و از سوی دیگر در برخی موارد با نگاه به گذشته درصدد سود جستن از ایده ها و امکانات قرن پیشین برآمد جنبش های آوانگارد ابتدایی قرن به سمت دنیایی نو روی آورده بودند که در آن نظریه ها، روز به روز جسورانه تر و انقلابی تر می شدند و با آزمودن تکنیک های بدیع سعی داشتند در دنیایی که بیش از پیش در حال تغییر بود، به هنر دلیل موجودیت دهند.هنر مدرن که در قرن نوزدهم زبان ها و تکنیک هایش را به پرسش گرفته و آنها را با قوانین خاص خود، به طور کامل بازسازی کرده بود، در قرن بیستم، بیشتر به مدد آوانگاردهای تاریخی آغازین قرن، نیرویی به دست آورد که به بررسی راه های بنیادی تر از پیش پرداخت و زبانی جدید خلق کرد که حتی توان اثرگذاری بر واقعیت را داشت.